For lige nøjagtigt 35 år siden fik den ellers i forvejen pulserende horrorgenre en revitalisering af karakter. Den 9. november 1984 sendte Wes Craven (1939-2015), en instruktør som indtil da havde været bedst kendt for kannibalballaden ‘The Hills Have Eyes’ (1977), en film på gaden som kom til at påvirke horrorlandskabet i lige så høj grad som ‘Halloween’ og ‘Friday the 13th’-føljetonerne: ‘A Nightmare on Elm Street’, en film som udover at have pretty boy Johnny Depp i sin debutrolle, også brød voldsomt gennem i horrorgenren med et uhørt velfungerende narrativ og en sylespids anvendelse af tidens dominerende horrortroper.
Hvordan så genrelandskabet overhovedet ud i ’84? Først og fremmest var det godt og grundigt præget af den hengivelse til slashergenren som blomstrede op i midt-1970erne med ‘The Texas Chain Saw Massacre’ (1974), og som sidenhen blev cementeret med ‘Halloween’ (1978) og ‘Friday the 13th’ (1980).
Der var tidligt en frugtbar strøm af religiøs horror (‘The Exorcist’ fra 1973 og ‘The Omen’ fra 1976), noget der passede som hånd i handske med de overnaturlige genrevarianter ‘Carrie’ (1976) og ‘Suspiria’ (1977), en type som også var populær i de tidlige 1980’ere med ‘The Shining’ (1980) og ‘Poltergeist’ (1982).
Endelig var et af de ubetinget mest dominerende motiver “kroppe under angreb”, og det uanset om man tumlede rundt i den gryende zombiegenre med ‘Dawn of the Dead’ (1978) og ‘Zombi 2’ (1979), sci-fi-paranoia-fablerne ‘Invasion of the Body Snatchers’ (1978) og ‘Alien’ (1979) eller for den sags skyld alt hvad Cronenberg rørte ved i Canada i halvfjerdserne: ‘Shivers’ (1975), ‘Rabid’ (1977) og ‘The Brood’ (1979). Denne grundlæggende tendens fortsatte i fuldt flor i 1980erne bl.a. med ‘The Thing’ (1982) og Cronenbergs egen ‘Videodrome’ (1983): Den lille menneskekrop var en kampplads af episke proportioner.
Dét var konteksten som ‘A Nightmare on Elm Street’ blev en del af i 1984. Men hvor hørte den selv til genremæssigt? Primært i slasherboldgaden, det var for så vidt indlysende nok, men den stak også helt konkret sine rustne knive i de okkulte og overnaturlige 1970er-løjer, og dannede dermed bro mellem profan slashermorskab (altså lemlæstelse uden metafysik) og den magiske verden.
Udgangspunktet var simpelt og overfladisk betragtet skamløst enfoldigt: Nancy Thompson, en High School elev i et tidstypisk amerikansk setting, og en række venner jages og myrdes på kryds og tværs af en formidabel antagonist, en svært forbrændt og skrækfremkaldende nidding ved navn Freddy Krueger.
Monstret piner og dræber de unge mennesker med handsker med påførte knivsblade, et våben som efterfølgende blev en uomgængelig del af horrorgenrens ikon-genstande (side om side med fx masken fra ‘Halloween’ og motorsaven fra ‘The Texas Chain Saw Massacre’). Finten er så bare, at overgrebene ikke foregår ude i vores normale hverdag, men derimod i protagonisternes drømme.
Men, spørger den vågne læser som ikke har set filmen, hvordan kan sådan et himmelrystende banalt plot ryste en hel genretradition? Fordi Wes Craven med den her produktion skabte en særegen og æterisk hjemsøgende oplevelse som parrede teenagemorads (vækkelsen af seksualitet) med underbevidsthedshorror (alt det som gemmer sig i drømmemørket) og hjælpeløshedstraumet (at ligge og sove er jo ret beset indbegrebet af at være sårbar).
En ting var at komponisten Charles Bernstein her tryllede toner frem som vitterligt pirrede og prikkede, et andet og betydeligt mere potent element var, hvordan plottets simple brud på virkelighedens grænser fremprovokerede et ganske voldsomt ubehag. Oplevelsen af at blive trukket med vold og magt ind i søvnen, når trætheden til sidst vælter ind over en, dén banale del af menneskets virkelighed omformes her til en fysiologisk trussel, et mantra som så smukt hed ”Sleep kills” på en af filmens originale lanceringsplakater.
I årene som fulgte udviklede franchiset sig balstyrisk og lukrativt: Det blev til ni spillefilm, en tv-serie og så alt det løse. Overordnet set befinder franchiset sig dog pt. i en urolig dvale, for nok tjente forsøget på et reboot i 2010 et vulgært antal dollars, men anmelderne vendte sig kollektivt mod genopfindelsen og New Line Cinema hengav sig efterfølgende til ‘The Conjuring’-serien.
I det moderne horrorlandskab som er præget af utallige subgenrer, er det en noget nær titanisk opgave overhovedet at udlede uafviselige og konkrete tendenser. For nok har horrorgenren som overordnet fænomen været plaget af zombiestrømmen fra 1980erne og frem, exploitation-eventyr (fx ‘Eden Lake’, 2008) og flere bølger af slasherfranchises, men grundlæggende er der samtidigt færre kollektive bevægelser. I stedet er der et vildtvoksende væld af sekundære genreeksplosioner, hvad enten vi taler psykohorror som i ‘The Babadook’, seksualitetsparanoia i ‘It Follows’ (begge fra 2014) eller racismemareridt som med ‘Get Out’ (2017), en film som faktisk også resulterede i et væld af genredogmatiske overvejelser.
Horrorgenren er påviseligt i vækst både hvad popularitet og antal af subgenrer angår, men uanset hvorhen man forvirret kigger, så lurer ‘A Nightmare on Elm Street’ i udkanten af bevidstheden, for giftige søvnsekvenser og ubønhørlig forfølgelse tværs gennem ellers aflukkede domæner hører i dag til genrens DNA, uanset hvilket submiljø man frygtsomt betræder.
